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Lejos de encerrarse en una torre de marfil, la obra de Ramón Gómez de la Serna tiene la ambición de descubrir y
asimilar las novedades y asombros que pro- duce el mundo de los albores del siglo XX. Así, la literatura dejará de concebirse como el espacio cerrado del escritor ensimismado para acoger, por ejemplo, la fiesta taurina, el incipiente desarrollo del cine y, por supues- to, el mundo del circo.1 De hecho, la fascina- ción por el espectáculo llega hasta la prosa del autor madrileño que, sincopada y hecha de destellos, pretende imitar la plasticidad y el asombro de los números circenses. una contaminación que llegará hasta la figura del escritor quien, a hombros de un elefante o subido literalmente a un trapecio se pre- senta como clown, acróbata u hombre araña para quien la página deviene espectáculo y la palabra, aparato con el que crear la pirue- ta. A su vez, las páginas de Ramón aparecen transidas por la ilusión de las actuaciones, por la admiración pueril del que asiste con fervor al circo; es decir, son un intento por representar la maravilla del espectáculo, ese acontecimiento que suspende las leyes de la vida diaria para hacer entrar al espectador en una suerte de ilusión.
El interés por el espectáculo empieza en una frase temprana de la obra de Ramón Gómez de la Serna. Sus primeras tentativas teatra- les, las danzas y las pantomimas (escritas entre 1909 y 1911) revelan ya la perspicacia de quien concibe la pieza dramática como un artefacto en el que el texto es solo una de sus dimensiones. De tenue hilvanación narrativa, estos libretos carecen de diálogo, pero incluyen instrucciones para música, ilu- minación y, sobre todo, danza y movimiento.
El origen de estos textos cabe buscarlo, por un lado, en la autobiografía del propio autor: en el impacto que tuvieron sobre él las dan- zas y demás espectáculos que presenció du- rante sus primeras estancias en París (1906 y 1909), donde tuvo oportunidad de cono- cer, entre otras actuaciones, los números de Colette Willy. Por otro lado, con la creación de estos textos Gómez de la Serna participa de la recuperación del género de la pantomi- ma, reivindicada y dignificada por eminentes figuras del panorama literario francés desde mediados del siglo XIX, y que llegaría a Es- paña de la mano de Jacinto Benavente hacia finales de dicha centuria.2
Los críticos que se han ocupado de estas obras coinciden en señalar el esquematismo de la acción y los personajes así como la co- rrespondencia entre gestualidad, música y luz.3 A su vez, el silencio, el mimo y la danza acrecientan sobremanera el simbolismo de la representación, cuyo tema fundamental proviene de un erotismo muy fin de siglo, en el que la sensualidad se yuxtapone con la religión y la muerte a través del baile y el movimiento de un cuerpo femenino: un es- pectáculo que, por decirlo con las palabras del propio Gómez de la Serna, reúne “una sombra de misticismo, un lado de perver- sión y una ingenuidad gris perla”. 4
eL oraDor
Este erotismo decadente se vehicula a tra- vés de una prosa que aúna estilo y temáti- ca a través de “la liberación del lenguaje y la ruptura de la coherencia lógica se acompasa perfectamente con el ritmo desenfrenado de la mayor parte de estas danzas” (Herre-
la litEratura dEjará dE concEbirsE como El Espa- cio cErrado dEl Escritor Ensimismado para acogEr, por EjEmplo, la fiEsta taurina, El incipiEntE dE- sarrollo dEl cinE y, por supuEsto, El mundo dEl circo.
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ro Vecino). Por esta razón quizá cabe pen-
sar que, pese a todo lo mencionado, estas obras contienen tanto o más literatura que teatralidad. Pantomimas y danzas se carac- terizan por su indeterminación, por su “vi- sión del mundo analógica”6 así como por la libertad con que el autor se deja llevar por la digresión, modo discursivo de escasa o nula funcionalidad escénica. A ello contribu- ye igualmente, el carácter metaficcional7 de estas obras, por cuanto a menudo Gómez de la Serna integra en la ficción los componen- tes del arte escénico (emplazamiento en un teatro, presencia y participación del público, uso de personajes relacionados con el mun- do del espectáculo); todo lo cual sugiere lec- turas allende de las meramente dramáticas.
El aprovechamiento de soluciones nuevas que aportan plasticidad a la escena (y de las que no dudamos) se encuentran den- tro de una composición literaria artificiosa, en la cual el estilo trata de sugerir o conta- giarse de las sensaciones que emanan del espectáculo. A nuestro entender, se persi- gue simular una representación en acto, de ahí que se incluyan las visiones y reacciones del espectador. Es esta dimensión reflexiva la que realza el papel de la bailarina, sobre la cual converge el impacto y el enigmático hechizo del espectáculo. Por otra parte, “En la bailarina-nos recuerda el autor-se quiebra esa continuidad lógica y trascendental con que se grava la vida”.8 Además de suponer una ruptura de la rutina, otros rasgos como la inocencia y la fragilidad enfatizan su inde- fensión frente a la mirada del público y, a la postre, su sacrificio.
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