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del amor no correspondido que le profe- sa su pareja de baile de raza negra Peter Wald (interpretado por el egipcio Raymond De Sarka), quien acaba muriendo de triste- za por su infortunio sentimental. Aunque su operador habitual Georges Asselin se encargó de fotografiar la acción, recurrió Perojo al vetera- no pionero aragonés Segundo de Chomón, para que filmara sus efectos especiales, señala- damente la pesadilla de Ema que visualiza, con claves freudianas, la repugnancia sexual que le produce su contacto físico con su pare- ja de baile. Aunque bastantes películas ya habían escenificado pasajes oníricos, esta original escenificación merece figurar en una antología del cine de vanguardia. Estre- nada en el delicado momento de tránsito del cine mudo al sonoro, la versión francesa, titu- lada como La fatalité du destin, se exhibió con acompañamiento musical discográfico. Y en España, donde obtuvo un gran éxito comer- cial, reavivó la polémica atizada por los en- emigos de Perojo, debido a unas declara- ciones de Conchita Piquer en las que afirm- aba que el mérito artístico de la película se debía al trabajo profesional de Asselin, su operador, aunque poco después Piquer se desdijo de su primera versión y en el futuro volvería a trabajar con Perojo.
EL nEGRO quE TEníA EL ALMA BLAnCA
La siguiente realización de Perojo fue una afortunada coproducción entre la firma es- pañola Julio César, que inició sus actividades en el campo de la distribución, y la parisina Albatros, formada por rusos fugitivos de la revolución soviética y cuyo perfil artístico go- zaba de prestigio. Perojo tomó como base
la quErEncia dE pErojo por rodar sus films En los biEn Equipados Estudios parisinos ini- ció una tEndEncia En la crítica pEninsular quE asEguraba quE sus films “no parEcEn EspañolEs”
una comedia de Torcuato Luca de Tena, La condesa María, aunque alterando su estruc- tura. Desarrollaba el drama de una mucha- cha humilde embarazada por su novio de alcurnia y que, enviado a combatir en la guerra de Marruecos, es dado por muerto y ella y su hijo adoptados por la aristocrática madre del militar ausente, hasta que el pa- dre, fugitivo de sus carceleros marroquíes, se presenta en la casa familiar y desbarata un complot contra su amada y su bebé. La versión de Perojo, de 1927, fue realizada con gran elegancia y demostró su capacidad para medirse con la élite del cine europeo.
no se conservan más que unos fragmentos de su siguiente coproducción con Alemania Corazones sin rumbo/ Herzen ohne Ziel (1928), inspirada en una novela de Pedro Mata de 1916, con sus usuales enredos sentimen- tales. Puesto que se trató de una copro- ducción, Alemania aportó como codirector a Gustav ucicky. uno de los fragmentos muestra a Imperio Argentina deambulan- do sin rumbo por las calles de Barcelona, al ser despedida de un hotel, verdadero poe- ma urbano de impregnación impresionista, que utiliza sobreimpresiones, angulaciones enfáticas propias de la vanguardia, cámara basculante y montaje acelerado, como era usual en los “poemas urbanos” del cine de vanguardia de la época.
Cuando se produjo Corazones sin rumbo la técnica del nuevo cine sonoro empezaba a implantarse en los países más desarrolla- dos. Este reto técnico planteó al principio muchos problemas: había que hacer un de-
sembolso importante para equipar los es- tudios y las salas de proyección; el blindaje sonoro de las cámaras las condenaba a la parálisis, produciendo una regresión al viejo “teatro filmado”; las audiencias eran víctimas de una “parcelación lingüística” (los frances- es no entendían el inglés y los ingleses no entendían el francés), etc. Los subtítulos pe- nalizaban a las audiencias poco alfabetizadas (como era el caso de la España de la época), etc.
LA BODEGA
Los estudios norteamericanos empezaron a contratar a guionistas y actores extranje- ros para hacer “versiones multilingües”. En este torbellino Perojo realizó en París una
con su felicísima adapta- ción de la zaRzuela ma- dRileña la veRbena de la paloma (1935), de tomás bRe- tón y RicaRdo de la vega (1894), conveRtida en un éxi- to clamoRoso. su ambienta- ción populista, el gRacejo de sus diálogos, su miRada coRdial al RepResentaR a las clases populaRes con- viRtió al film, estRenado en diciembRe de 1935 en uno de los mayoRes éxitos co- meRciales del cine Repu- blicano.
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