Page 268 - El arte del poder

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Retrato de Felipe IV junto a dos servidores
Gaspar de Crayer
Entre 1627 y 1632
Óleo sobre lienzo; 215 x 163 cm
Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación
bibliografía: López-Rey 1963; Díaz Padrón 1965, p. 238; López- Rey 1966; Vlieghe 1972, p. 257; Muller 1978; Liedtke 1984, pp. 32-34; Díaz Padrón 1998, pp. 32-33, n.o 7; Pérez Preciado 2009, pp. 106-107, n.o V.I, y pp. 706-707, n.o V.II
Esta imagen de Felipe IV de pie, cubierto por una vistosa armadura y en actitud desafiante mientras sostiene el bastón de mando y apo- ya la mano izquierda en la cintura, muy próxima a la espada, evoca de inmediato algunos de los ejemplares más importantes de las efi- gies de los Austrias españoles, especialmente los retratos armados del emperador Carlos V o de Felipe II, realizados por Tiziano a media- dos del siglo XVI, que trazaron el perfil más divulgado del rey como primer defensor del reino. El joven monarca, interesado en insertar su reinado en el de Felipe II, buscó de forma explícita la recupera- ción de esas imágenes. Y así aparece, fuertemente iluminado y des- tacado sobre un cortinaje carmesí; con rostro impasible, distante y sereno, visualización de las virtudes del buen gobernante que tam- bién habían quedado fijadas en los retratos del siglo anterior. La pre- sencia del enano junto al monarca, en este caso sosteniendo el capa- cete, respondía asimismo a convenciones del retrato de corte; de hecho, en 1620 se fecha un retrato del entonces príncipe Felipe, fir- mado por Rodrigo de Villandrando (h. 1588-1622) junto a Miguel Soplillo (Prado, P-1234). Más novedosos resultan, y sin duda achaca- bles a la influencia de Rubens y Van Dyck, tanto el hecho de llevar la escena a un exterior palaciego, como las notas de paisaje en el fon- do y, sobre todo, la presencia de un lacayo junto a un caballo blanco.
La combinación de distintas referencias formales en este retrato puede entenderse por los orígenes del mismo. Aparece señalado en el inventario de bienes del marqués de Leganés en 1637: «Un Retra- to del Rey Phelipe cuarto nro señor harmado de todas harmas dora- das un enano con el murrion y un lacayo de sus libres con un cava- llo Blanco de mano de Gaspar de Kraer». Dado que Leganés viajó por última vez a Flandes en 1634, es posible que al menos desde esta fecha estuviera el cuadro en sus manos. Gaspar de Crayer no tuvo oportunidad de pintar en vivo al monarca, pues el pintor no viajó nunca a España. Aunque se ha considerado que el modelo interpues- to fuera alguno de los retratos realizados por Rubens, la hipótesis más razonable, que debemos a Priscilla Muller, es la que vincula la obra con una miniatura de Felipe IV, realizada sobre plata, que se conserva en Múnich (Bayerisches Nationalmuseum, n.o inv. r2476). Se trata de un delicado trabajo modelado por una iluminación diri- gida y a través de un sombreado claro, sin apenas transiciones, que se repite en esta tela de Viana. Aunque no pueda afirmarse con rotun- didad, la percepción de ese rostro se acercaría más a la construcción pictórica de Juan Bautista Maíno (1581-1649), pintor alabado por sus contemporáneos por sus retratos de pequeño formato, y al que López- Rey atribuyó este lienzo del Palacio de Viana, así como la versión
Portrait of Philip IV with Two Servants
Gaspar de Crayer
Between 1627 and 1632
Oil on canvas; 215 x 163 cm
Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación
bibliography: López-Rey 1963; Díaz Padrón 1965, p. 238; López- Rey 1966; Vlieghe 1972, p. 257; Muller 1978; Liedtke 1984, pp. 32-34; Díaz Padrón 1998, pp. 32-33, no. 7; Pérez Preciado 2009, V.I,
pp. 106-107, and V.II, pp. 706-707
The present image of Philip IV standing in a defiant pose, clad in a striking suit of armor and holding the baton of command, with his left hand at his waist, very close to the sword, immediately brings to mind some of the most important likenesses of the Spanish Habsburgs. It particularly recalls the portraits of Emperor Charles V and King Philip II painted by Titian in the mid sixteenth century, which shaped the most widely disseminated image of the king as the principal defender of the kingdom. The young monarch, interested in establishing ties between his own reign and that of Philip II, purposely sought to revive these images. He is thus powerfully illuminated, standing out against the background of crimson drapes, with an impassive, distant, and serene expression, an embodiment of the virtues of the good governor established in the portraits of the previous century. The presence of the dwarf beside the monarch—here holding the cabasset—was also a convention of court portraiture; indeed, a portrait of Philip as prince, dated 1620 and signed by Rodrigo de Villandrando (c. 1588-1622), shows him with the dwarf Miguel Soplillo (Museo del Prado, P-1234). More novel features—no doubt attributable to the influence of Rubens and Van Dyck—are the outdoor palace setting and background landscape, and, above all, the presence of a lackey beside a white horse.
The combination of various formal references in the present portrait can be explained by its origins. It is listed in the 1637 inventory of the possessions of the Marquis of Leganés as “A portrait of our lord King Philip the fourth armed in gilt armor, a dwarf with the morion, and a lackey of his in livery with a white horse, by the hand of Gaspar de Kraer.” Given that Leganés last traveled to Flanders in 1634, it is possible that he had possessed the painting at least since then. Gaspar de Crayer did not have a chance to paint the monarch from life, as the artist never traveled to Spain. Although it has been posited that he used one of the portraits painted by Rubens as a model, the most reasonable hypothesis is that of Priscilla Muller, who links the work to a miniature on silver of Philip IV in Munich (Bayerisches Nationalmuseum, inv. no r2476). The delicately executed Munich portrait is modeled by spotlighting and gentle shading with hardly any transitions, like the present painting in the Palacio de Viana. Although this cannot be categorically affirmed, the execution of the face is more consonant with the method of compositional construction employed by Juan Bautista Maíno (1581-1649), a painter praised by his contemporaries for his small-format
the royal armory in spanish court portraits 267