Page 162 - El arte del poder

un motivo decorativo fácilmente identificable. Esta homoge- neidad es ficticia porque en realidad se pueden distinguir has- ta cinco o siete patrones decorativos en función de los folla- jes que albergan las ojivas del festón, o de las diferentes combinaciones que ofrecen estos, los remates exteriores de las ojivas, y los follajes grabados situados entre ellas. A pesar de su aparente complejidad, estos pequeños detalles decorativos fueron reflejados por Tiziano en los dos cuadros conmemo- rativos de la batalla que pintó en Augsburgo en 1548, coinci- diendo con el emperador y teniendo como modelo las piezas de la guarnición que viajaban con él.
Los dos retratos abarcaban las dos tipologías básicas del retrato de corte cuyas bases se estaban fijando con ellas: el retrato ecuestre de gran formato y el de cuerpo entero. El pri- mero es el famoso retrato del Museo del Prado (cat. 41), pero el segundo se perdió en 1604 en el incendio de la galería de retratos reales del palacio de El Pardo de Madrid. El cuadro perdido se conoce sin embargo por las copias que hicieron Pantoja de la Cruz en 1599, 1605 y 1608, y Rubens en 1628. Estos cuadros están representados en la exposición por la copia de 1608 (cat. 45), que utilizaremos como referencia para la reconstrucción de la pintura perdida. El retrato ecuestre se convirtió en la imagen de referencia de la Casa de Austria y marcó un hito en este género como manifestación del poder real, a pesar de su aparente sencillez, dadas sus referencias a la tradición del retrato ecuestre de la Roma clásica y su alegóri- ca lectura en defensa de la fe católica20. En mi opinión tam- bién debe ser considerada la intervención del propio empera- dor en su concepción ya que no se trata de un cuadro de batalla al uso. El momento temporal al que se refiere es el final de aquel día, al atardecer, en un escenario alejado del núcleo de la batalla, cuando el emperador se lanzó a la persecución del duque de Sajonia y supo, al entrar en un claro de un bosque, que éste había sido capturado por las fuerzas del duque de Alba. Por eso, en cierto modo, se trata de una visión personal de la misma que no sería de extrañar al haber sido pintado estando Carlos V y Tiziano juntos en Augsburgo poco tiem- po después de la batalla21.
Sea como fuere, los dos cuadros recogen diferentes elemen- tos de la guarnición que formaban parte de la impedimenta imperial durante esta campaña22. En el retrato ecuestre el emperador fue representado con una media armadura de caba- llería ligera a la moda alemana23. Por el contrario, en el de cuer- po entero lleva las piezas de la armadura de a caballo para la caballería pesada, que comparten con la anterior el peto y el
The pieces belonging to the garniture are characterized by their decoration of wide etched and gilt bands flanked by etched and embossed pointed scalloping. This scallop decoration afforded the set homogeneity and is an easily identifiable motif. Actually this homogeneousness is fictitious, because as many as five to seven patterns can be distinguished depending on the foliage inside the pointed scallops and its different combinations, the outer tips of the scallops, and the engraved foliage between them. Despite their apparent complexity, these minor decorative details were reflected by Titian in the two paintings commemorating the battle, which he executed at Augsburg in 1548 while the emperor was there, using as a model the pieces of the garniture that had traveled with Charles.
The two paintings illustrate the two basic types of court portrait which they were responsible for establishing: the large-format equestrian portrait; and the full-length portrait. The first is the famous portrait in the Museo del Prado (cat. 41); the second, however, perished in the fire that destroyed the royal portrait gallery in El Pardo Palace (Madrid) in 1604. The lost painting is nonetheless known through the copies made by Pantoja de la Cruz in 1599, 1605, and 1608, and by Rubens in 1628. These paintings are represented in the exhibition by the copy dated 1608
(cat. 45), which will be used as a reference for reconstructing the lost painting. The equestrian portrait became the standard image of the House of Austria and, despite its apparent simplicity, marked a milestone in this genre as an expression of royal power, on account of its references to the tradition of equestrian portraiture of classical Rome and allegorical interpretation as a defense of the Catholic faith.20 In my opinion, the emperor’s own part in its conception should also be considered, as it is not a typical battle painting. It depicts dusk on the day of the battle, in a setting away from the battle front, when the emperor launched into a persecution of the Duke of Saxony and learned, on coming to a clearing in a forest, that the duke had been captured by the forces commanded by the Duke of Alba. Therefore, it would appear to portray a personal vision of the battle—which would not be surprising given that it was painted when Charles V and Titian were together at Augsburg shortly after the battle.21
Be that as it may, the two paintings depict different elements of the garniture, which were part of the emperor’s impedimenta during the campaign.22 The equestrian
the royal armory in spanish court portraits 161