Page 81 - Barbieri. Música, fuego y diamantes

BARBIERI, «MÚSICO Y COPLERO»: REFLEXIONES SOBRE SU TEATRO MUSICAL
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de Caravaca, trasunto de El lindo don Diego (1662) de Moreto, según afirma Barce. Este fragmento del coro de locos manifiesta, por su gran modernidad teatral, que prefigura el surrealismo y el teatro del absurdo, un conocimiento profundo del repertorio.
Además, Barbieri es el primero en utilizar en esta
partitura la doble textura orquestal que permite a Verdi,
sobre los avances de sus predecesores belcantistas, desarro-
llar un sistema declamatorio continuo, contra el modelo
de partitura lírica de números cerrados; nos referimos a
las texturas de dominio vocal –que subordina la orquesta
a mero acompañamiento de la voz–; y parlante orquestal
–descrita por Abramo Basevi en su Studio sulle opere
di Giuseppe Verdi (Florencia, 1859), y utilizada con
extensión por operistas coetáneos como Gounod–25, que
sitúa el interés musical en la orquesta, sobre la cual la voz
declama el texto. La adaptación de la textura de parlante
orquestal, permitirá a la zarzuela grande de manos no
solo de Barbieri, sino también de Gaztambide y Arrieta,
evitar la monótona combinación de episodios de avance
de la acción (textos declamados) con episodios de con-
templación de la misma (aria o romanza, concertantes y
números corales), llegando, poco a poco, a la utilización
de estructuras flexibles que combinan ambos elementos
en el mismo número musical en Galanteos en Venecia
(1853) –zarzuela que, además, recurre necesariamente a
la sonoridad italiana para contextualizar la historia dramática–, Pan y toros (1864), o El barberillo de Lavapiés (1874). Un perfecto ejemplo de ello son los números 1 y 6, iniciales de los actos i y ii, de El barberillo, protagonizados ambos por Lamparilla, que abarcan las dos primeras escenas del texto dramático de cada acto, consiguiendo así el avance de la acción en ambos números.
La nómina de títulos zarzuelísticos de Barbieri que parte de traducciones y adap- taciones de textos franceses es larga; tras Jugar con fuego, encontramos Por seguir a una mujer (1851), basado en el vodevil Un monsieur qui suit les femmes (1850), muy representado por las empresas francesas en Madrid. Tras su primer viaje a Pa- rís, que marca el comienzo de su segundo período compositivo, escribe Galanteos en Venecia (1853), sobre La croix de Malte (1840); Un día de Reinado (1854), arreglo de la ópera cómica de Scribe y Auber Une reine d’un jour (1839), y Los diamantes de la corona (1854), zarzuela que parodia la obra de Auber Les diamants de la couronne (1841), como revelan los paralelismos estructurales entre ellas –la misma cantidad de números musicales en el primer acto, con dos números solistas de soprano y tenor en ambas partituras y relaciones obvias en el tercero–. También en Mis dos mujeres (1855) recurre a la traducción de Olona de la vieja ópera cómica
Fotografía de Luis de Olona y Gaeta (ca. 1860). Colección de Carlos Olona [cat. 63].
25
Véase Steven Huebner: The Operas of Charles Gounod. Clarendon Press, Oxford, 1990, p. 245.