Page 221 - El arte del poder

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El emperador Carlos V, a caballo, en Mühlberg
Tiziano (1488/90-1576)
1548
Óleo sobre lienzo; 332 x 279 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado, no inv. P-410 [No expuesto]
bibliografía: Wethey 1971, II, pp. 87-90; Falomir 2008, pp. 388-389 (con bibliografía)
El retrato fue realizado tras la victoria de Carlos V sobre la Liga de Smalkalda en Mühlberg el 24 de abril de 1547. Panofsky señaló la convergencia en esta imagen de dos ideas no excluyentes entre sí, al mostrar a Carlos como heredero de la tradición romana y encarna- ción del miles christianus tal como lo caracterizara Erasmo en el Enchi- ridion (1503)1. La coyuntura en la que se pintó el cuadro permite sin embargo minimizar sus connotaciones religiosas en beneficio de las políticas. La propaganda imperial presentó la campaña contra la Liga de Smalkalda como un conflicto político y no religioso destinado a castigar a quienes se habían sublevado contra su legítimo señor; de hecho, destacados nobles luteranos, como Mauricio de Sajonia, apo- yaron a Carlos, en cuyo ejército eran mayoría los protestantes2. Ade- más, mientras Tiziano pintaba el retrato en Augsburgo, Carlos aus- piciaba en la ciudad la celebración del Interim, en un último intento por aproximar a católicos y protestantes. En esta tesitura, la corte no deseaba proyectar una imagen de Carlos como campeón del catoli- cismo o arrogante vencedor de sus propios súbditos, sino la de un emperador capaz de gobernar un heterogéneo conjunto de estados y religiones. De ahí la ausencia de referencias a la batalla y el rechazo a la propuesta de Pietro Aretino de incluir figuras alegóricas de la Fama y la Religión Católica y mostrar al vencido a los pies del caba- llo del emperador. El inventario de María de Hungría de 1558 corro- bora el carácter político del cuadro al señalar que, en él, Carlos «esta- ba en la suerte que yba contra los reveldes».
Aunque pintado por un italiano, el retrato estaba destinado a un público alemán reunido en la Dieta de Augsburgo, y enfatiza la rela- ción de Carlos con el Sacro Imperio recurriendo a una iconografía habitual en la representación de su titular desde el medievo, y revi- talizada por su abuelo Maximiliano con motivo de su coronación en Trento en 1508 en xilografías y dibujos de Hans Burgkmair y meda- llas de Ulrich Ursenthaler3. Tiziano trasladó a pintura y monumen- talizó estos precedentes formales e ideológicos, fácilmente recono- cibles por quienes contemplaran el retrato en Augsburgo, la misma ciudad donde décadas atrás trabajó Burckmair para Maximiliano. m.f.f.
1. Panofsky1969,pp.82-87.
2. Rodríguez Salgado 2001, pp. 27-42. 3. Silver 2008, pp. 100-108.
Emperor Charles V, on horseback, at Mühlberg
Titian (1488/90-1576)
1548
Oil on canvas; 332 x 279 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. no. P-410 [Not in exhibiton]
bibliography: Wethey 1971, II, pp. 87-90; Falomir 2008, pp. 388- 389 (with bibliography)
The present portrait was painted after Charles V’s victory over the Schmalkaldic League at Mühlberg on 24 April 1547. Panofsky not- ed the convergence of two mutually non-exclusive ideas in this image, which shows Charles as an heir to Roman tradition and an embodiment of the “miles christianus,” as Erasmus characterizes him in the Enchiridion (1503).1 However, the circumstances in which the painting was executed suggest that its political connota- tions outweigh its religious significance. The imperial propaganda portrayed the campaign against the Schmalkaldic League as not a religious but a political endeavor designed to punish those who had risen up against their legitimate lord; indeed, prominent Lutheran nobleman such as Maurice of Saxony backed Charles, whose army was made up chiefly of Protestants.2 What is more, while Titian was painting the portrait at Augsburg, Charles was there promoting the adoption of the Interim there, in a last attempt to reconcile Catholics and Protestants. In such circum- stances, the court wished to avoid conveying an image of Charles as a champion of Catholicism or arrogant victor over his own sub- jects and, instead, to portray him as an emperor capable of govern- ing a heterogeneous set of states and religions. This explains the absence of references to the battle and the rejection of Pietro Aretino’s proposal of including allegorical figures of Fame and the Catholic Religion, and showing the defeated leader at the feet of the emperor’s horse. The 1558 inventory of Mary of Hungary’s pos- sessions corroborates the political nature of the painting, as it describes Charles as being depicted “in the manner in which he went against the rebels.”
Although painted by an Italian, the portrait was intended for the German audience gathered at the Diet of Augsburg. It emphasizes Charles’s relationship with the Holy Roman Empire through an iconography that had been commonly used to represent the emperor since the medieval period and was revived by his grandfather Maximilian in 1508 in woodcuts and drawings by Hans Burgkmair and medals by Ulrich Ursenthaler to commemorate his coronation at Trent.3 Titian translated to painting and monumentalized these formal and ideological precedents, which would have been easily recognized by those who viewed the portrait in Augsburg, the city where Burgkmair had worked for Maximilian decades earlier. m.f.f.
1. Panofsky1969,pp.82-87.
2. Rodríguez Salgado 2001, pp. 27-42. 3. Silver 2008, pp. 100-108.
220 la real armería en el retrato español de corte