Page 200 - El arte del poder

figs. 53-56
Desiderius Helmschmid, first suit of armor of the flower pattern garniture of Philip II, c. 1550. Details by Diego Velázquez in the portrait of the 10th Count-Duke of Benavente, 1648. See cat. 46 and 49
Desiderius Helmschmid, primera armadura de la guarnición de la labor de las flores de Felipe II, hacia 1550.
Detalles según Diego Velázquez en el retrato del X conde-duque de Benavente, 1648.
Véase cat. 46 y 49
hacia este tipo de objetos hubiera decaído respecto a la con- sideración que tuvieron hasta mediados del siglo XVI. Desde Felipe II hasta Carlos II los ingresos de armaduras expresa- mente encargadas por los monarcas fueron los menos nume- rosos, contrarrestados únicamente por las regaladas por dife- rentes personas. En segundo lugar, también cabe suponer que este interés no hubiera decaído y que se tratara de permisos especiales por razones que desconocemos. En tercer lugar debemos destacar que no se recurrió a cualquier tipo de arma- dura, sino a las más emblemáticas ya utilizadas anteriormen- te a pesar del gran elenco disponible. Tampoco se debe des- cartar que los pintores de corte hubieran interiorizado la decoración de ciertas armaduras reales y las utilizaran con mayor o menor precisión en sus encargos.
Como ejemplos citaremos los retratos de Felipe Manuel de Saboya en el Museo de Bellas Artes de Bilbao (fig. 48) y el supuesto Diego de Valmayor del Hermitage de San Peters- burgo. Ambos son obra de Pantoja de la Cruz, que hacia 1604 recurre a dos de las armaduras de Felipe III niño ya comen- tadas60. En 1619 Bartolomé González retrató a Luis Lasso de la Vega61, conde de Añover, con la armadura de aspas o cru- ces de Borgoña de Felipe II, retrato conservado actualmente en la toledana iglesia de Cuerva (fig. 49). Esta armadura fue de nuevo utilizada por Antonio de Pereda en el Socorro a Géno- va del marqués de Santa Cruz62. El cuadro se pintó para el emblemático Salón de Reinos del Buen Retiro, conmemora- tivo de las hazañas bélicas de Felipe IV (fig. 50). La presencia de esta armadura en el cuadro sugiere la autorización previa por parte del rey, patente en que Pereda tuvo acceso a sus pie- zas como manifiesta la detallada representación de la celada en la mano de un paje que juega un llamativo papel protago- nista en su composición (figs. 51 y 52).
La presencia de la armadura de aspas o cruces de Borgoña en todos estos cuadros también podría explicarse únicamen- te por su principal motivo decorativo. La cruz de san Andrés, patrón de Borgoña y emblema del Toisón de Oro, actuaría
since the middle of the sixteenth century. From the reign of Philip II to that of Charles II, new additions to the holdings in the form of suits of armor commissioned expressly by the monarchs were the least numerous and were offset only by those received as gifts by various people. Secondly, it is equally reasonable to assume that this interest had not waned, and that special permission was granted for reasons unknown to us. Thirdly, it should be stressed that, despite the great variety to choose from, artists did not select just any type of armor but the most emblematic garnitures portrayed in earlier portraits. Nor should we rule out the possibility that court painters may have memorized the decoration of certain royal armors and depicted them with varying accuracy in the paintings they were commissioned to execute.
Examples of the above are the portrait of Philip Emmanuel of Savoy in the Museo de Bellas Artes de Bilbao (fig. 48) and the painting ascribed to Diego de Valmayor in the Hermitage Museum in St Petersburg. Both works are by Pantoja de la Cruz, who in about 1604 had access to two of the child armors of Philip III examined earlier.60 In 1619 Bartolomé González painted Luis Lasso de la Vega,61 Count of Añover, clad in Philip II’s Burgundy cross armor; the portrait hangs in the church at Cuerva, Toledo (fig. 49). This same armor was depicted by Antonio de Pereda in his painting illustrating The Relief of Genoa by the Marquis of Santa Cruz.62 The work was painted for the emblematic Hall of Realms of the Buen Retiro palace, which was designed to commemorate Philip IV’s feats of war (fig. 50). The presence of this armor in the painting suggests that it was authorized by the king; indeed, the detailed depiction of the helmet held by a page, who is accorded a strikingly prominent role in the composition, seems to support this (figs. 51 and 52).
The presence of the Burgundy cross armor in all these paintings could also be explained solely on the grounds of its chief decorative motif. The cross of St Andrew—patron saint of Burgundy—which was an emblem of the order of the Golden Fleece, would have been an obvious reference to the Spanish monarchy as a contemporary power. The cross featured on the flags of the Spanish armies and was an identifying symbol for society of the time. It is part of the Spanish royal coat of arms even today, on account of its historical importance and dynastic significance. Therefore, the pictorial fortunes of the garniture may
the royal armory in spanish court portraits 199